Meny

Etnografisk reise

Tone Lyngstad Nyås

Etnografisk reise - -fra tekstil ruin til kunsthistorisk ikon.   

For english text

Kari Steihaug (f. 1962) bor og arbeider i Oslo . Hun er utdannet ved Kunsthøyskolen i Oslo og Bergen samt Manchester Metropolitan University. Hun har blant annet stilt ut på Høstutstillingen, Henie Onstad Kunstsenter, Bomuldsfabrikken i Arendal, Kunstnerforbundet og ved No Sphere i New York. Steihaug arbeider med installasjoner som viser en eksperimentell utforskning av det tekstile mediet. Hun problematiserer forholdet mellom tid og forgjengelighet som er forbundet med kunsthistorien så vel som til tradisjonelle kvinnelige håndverkstradisjoner. Disse temaene veves sammen til et særegent uttrykk i verket Etter Markedet (2009), som hun ble tildelt Fine Art prisen for på Høstutstillingen i 2011. Installasjonen viser en strikket fortolkning av Kornplukkerne (1857) av Jean-Francois Millets (1814-1875). Det er et av de første maleriene som fremstiller arbeidende mennesker og er et nøkkelbilde til overgangen fra naturalismen til realismen. Motivet med fattige bønder og arbeidere var radikal for hans samtid og i et samtidig perspektiv ville et lignende jordbrukslandskap i dag være befolket med sesongarbeidere som arbeider under til dels kritiske forhold og som utfører store deler av det manuelle arbeidet på åkrene i Skandinavia. Den tekstile massen med nøster og strikkede plagg som rakner danner med sine tråder utgangspunkt for det strikkede bildet. Kornplukkerne står fremoverbøyd i et gyllent jordfarget landskap som både formalt og koloristisk gjentas i haugene med strikketøy.  På denne måten skapes det en poetisk forbindelse mellom kvinnene, jorden og tekstilene. Analogien mellom tekstil og landskap gir assosiasjoner til Løvaas & Wagles arbeider som henter inn et rikt spekter av tekstiler i formalistisk orienterte arbeider som spiller på det modernistiske maleriets grid.  Landskapsmetaforen er nærværende i Skogsinteriør/Forest Interior (1999) hvor seilduk, nylonstrømper og garn danner et landskap av kontrasterende strukturer. Det finnes en lignende analogi til maleriet i Steihaugs verk hvor landskapet også anvendes som metafor og der det gis en illusjonen av at tekstilene synes å gro ut fra en todimensjonal flate. Løvaas & Wagles arbeider står i en  modernistisk tradisjon, men er også tydelig influert av bevegelsen Pattern & Decoration i viljen til å forene arven etter den modernistiske tradisjonen med motiv fra folkekunst, etnisk kunst og marginaliserte håndverkstradisjoner. På denne måten skaper de en dialog mellom tradisjonelle håndverk og det avantgardistiske maleriet fra det 20 århundre.  Selv benevner de sine arbeider som en form for etnografi, en fortelling om kvinnelige håndverkstradisjoner som har tydelige berøringspunkter med Steihaugs verk som viser et kjønnsperspektiv ved å anvende avlagte og utslitte strikkeplagg som hovedingredienser i kombinasjon med en strikket reproduksjon av et ikonisk verk fra kunsthistorien.  

Steihaug har oppsøkt ulike loppemarkeder like før stengetid for å finne håndstrikkede plagg og påbegynte strikketøy som ingen har hatt interesse for å ta med seg hjem. De etterlatte plaggene inntar en abstrakt kvalitet, et landskap som brer seg som en levende organisme på gulvet. Plaggene har en klar referanse til kroppens beskyttelse i form av luer, skjerf, strikkejakker, gensere, kofter og votter.  Kroppen pulserer gjennom opphopningen som leder opp til de tre kvinnene som bøyer seg mot åkeren for å plukke opp restene etter kornet som er høstet. Steihaug skaper en analogi mellom kunstneren som plukker opp restene etter håndbåren kunnskap og de kornplukkende kvinnene.  Innhøstingen og strikkingen viser begge det manuelle håndverket og en nærhet mellom kroppen og jorden som rytmisk repeteres i haugene av tekstiler som er holdt i en rik skala av jordfarger. Det skapes en analogi mellom maleriets ikonografi og den kunstneriske prosessen siden hun selv utfører en innsamling av rester, av det som blir forlatt og oversett. Kunstnerens handling kan derfor identifiseres med de tre kvinnene som bøyer seg ned mot jorden og plukker opp kornene etter innhøstningen, et perspektiv som tilfører arbeidet en performativ dimensjon. 

Selv om strikking i dag forbindes med en kvinnelig syssel har det ikke alltid vært slik, for på 1600-tallet var det strikkelaug i alle store europeiske byer som bestod av mannlige håndverkere , som  strikket fargerike mønstrede tepper og bibelske motiv hvor forelegget var vevde tepper. Så når Steihaug strikker en versjon av Milles Kornplukkerne er det en handling som kan settes inn i en kulturhistorisk sammenheng. Forholdet mellom maleri og tekstil kan føres lengre tilbake i kunsthistorien til de første gobelinene som var basert på en motivmessig oversettelse av store offentlige fresker eller malerier. Kjente kunsthistoriske motiv har også blitt annektert og resirkulert i alt fra broderier til ryer og bildevev for å kunne bli representert i hjemmet. Den mediale oversettelsen fra maleri til tekstil kan fortolkes i retning av en feministisk annektering og dekonstruksjon av maleriets auratiske historie.  Samtidig signaliserer følelsen av utilstrekkelighet seg i oppløsningen og kaoset, et tap som skaper refleksjoner rundt relasjonelle situasjoner.  

Ulltøyet representerer en kvinnesyssel de fleste forbinder med beskyttelse, omsorg og kjærlighet. Betrakter man strikking i et kulturhistorisk perspektiv var det et håndverk man gjerne utførte i kombinasjon med andre gjøremål, man strikket gjerne når man gikk fra et sted til et annet eller når man leste. Det finnes historier om kvinner som ikke kunne lese uten å strikke og ikke strikke uten å lese.Strikkingen var nært knyttet til nyttige produkter som var elastiske og kroppsnære, men som ble fort utslitte, derfor er strikkede plagg forbundet med en helt annen type forgjengelighet enn bildevev og broderi. Det er vanskelig å anvende klær i en kunstnerisk sammenheng uten å fortolke det som en metafor på en beskyttende hinne som markerer grensen mellom individet og verden. Plagget markerer dessuten identitet og tilhørighet. Tekstiler er derfor så nært forbundet med en artikulering av kropp og identitet at man uavhengig av kontekst, alltid vil forbinde mediet til den intime og private sfæren. Symbiosen mellom det tekstile materialet og kroppen tilsier at tekstiler inneholder en kroppens psykologi, en intim form for kollektiv hukommelse som danner et ruinlandskap i Steihaugs installasjon. De etterlatte plaggene viser et raknet kaos av tekstile rester som i sin opprinnelige funksjon skulle gi individet beskyttelse.  Spenningen mellom beskyttelse og oppløsning, del og helhet maner frem en uro, en følelse av en opprevet tilstand og en destabilisering av forholdet mellom subjektet og omverden.

 I Steihaugs installasjon representerer strikkeplaggene andre kvinners håndarbeid.  Når dette materialet trekkes inn som readymades blir en sentral kvinnelig håndverkstradisjon gjenstand for kontemplasjon. Når klærne kombineres med et eget strikket verk kommenterer hun det historiske skillet mellom fagområdenes hierarki.  Det at håndverksprodukter trekkes inn som readymades er en tendens innenfor samtidens kunst og kommer ofte til uttrykk ved at et innhentet materiale presenteres i masser og opphopninger som gjerne settes i dialog med egenproduserte arbeider. Veiteberg påpeker hvordan denne dialogen viser en nykonseptuell retning som tar opp i seg perspektiver rundt den materielle kulturarven enten det omhandler samfunnsaktuelle temaer eller estetiske og håndverksmessige kvaliteter.  Det er tydelig at kunstnere som arbeider med tekstil i dag anvender seg av mediets historiske referanser og at det mediale refleksive perspektivet (som man i størst utstrekning forbinder med maleriet) har åpnet opp for interessante kulturhistoriske perspektiv og en større kompleksitet i fremstillingen. I Etter Markedet blir den håndbårne kulturarven gjenstand for en filosofisk refleksjon samtidig som det gir det kaotiske og fragmenterte landskapet en følelse av tap og marginalisering. 

Etter Markedet består i hovedsak av en opphopning av strikkede plagg som i sin fragmenterte form forskyver deres stabile betydning. Det kan være interessant å trekke inn andre kunstnere som har benyttet seg av et lignende organisasjonsprinsipp av klær. Christian Boltanski (f. 1944) har i mange av sine installasjoner vist dynger med klær i kombinasjon med fotografi og andre medier som et bilde på fremmedgjøring og vold relatert til masseutryddelsen av jødene under andre verdenskrig.  Det å organisere et innsamlet materiale gjennom opphopning og duplisering er en metode som er forbundet med postmodernismen og ble spesielt fremtredende under Arte Povera bevegelsen. Et verk som er relevant å trekke inn i denne sammenhengen er Michelangelo Pistolettos (f. 1933) Venus of the Rags (1967) som viser en betongavstøpning av en Venus skulptur som lener sitt ansikt mot en dynge med fargerike klær. Opphopningen av tekstiler i kombinasjon med den ikoniske skulpturen danner et bilde som berører både det maleriske og resepsjonsteoretiske, for hun ser inn i et rikt spekter av farger og bølgende linjer og blir på denne måte et speilbilde på kunstbetrakteren.  Venus holder også et klede som speiles i dyngen med tekstiler. Skulpturen er også en reproduksjon og blir dermed ekvivalent med de masseproduserte tekstilene. Sammenstillingen av en kunsthistorisk reproduksjon og opphopningen av tekstiler fører til at disse verkene tangerer hverandre. Et annet berøringspunkt er at når klær presenteres i dynger og utgjør en anonym masse gir det assosiasjoner til mennesker i nød eller på flukt, som er blitt utsatt for en sosial marginalisering. Det finnes en påtagelig nærhet mellom Venus of the Rags og Etter Markedet, for de kunsthistoriske ikonene settes inn i en dialog med en opphopning av klær. Venus ser inn og lener seg mot opphopningen av tekstiler, mens de tre kvinnene i Etter Markedet ser ned mot jorden hvor trådene leder oppmerksomheten mot massen av strikkeplagg. På denne måten skapes det en dialog mellom det lave og det høye, det marginaliserte og det ikoniske, den private og offentlige sfæren. Begge kunstnerne filtrerer betrakterens blikk gjennom kunsthistoriske ikoner som henviser til det marginaliserte, forkastede og forlatte. I Steihaugs tilfelle representerer massen et kulturelt tap i en tid med en bruk og kast mentalitet hvor fremmedgjøringen mellom konsument og produsent er stor.  Verket kan leses som en melankolsk fortelling om hvordan nærheten og intimiteten er gjenfunnet i et landskap som henviser til restene artikulert gjennom et ruinlandskap fra en svunnen tid.

Ethnographic Journey – From Textile Ruin to Art Historical Icon. Translation: Francesca Nichols.

Kari Steihaug (b. 1962) lives and works in Oslo. She received her education at the Oslo and Bergen National Academies of Art and Manchester Metropolitan University. Among the places she has exhibited are The Annual Autumn Exhibition (Høstutstillingen), Henie Onstad Kunstsenter, Bomuldsfabrikken in Arendal, Kunstnerforbundet and No Sphere in New York. Steihaug works with installations that demonstrate an experimental approach to the textile medium. She treats the relationship between time and transitoriness as it is associated with art history, as well as with conventional female handicraft traditions. These themes are woven together for form a unique idiom in the work After the Market (2009), which she was awarded the Fine Art Prize for 2011 at the Annual Autumn Exhibition (Høstutstilling).  The installation is a knitted interpretation of The Gleaners (1857) by Jean-Francois Millet (1814-1875). It is one of the first paintings that depicted the working class and is a seminal work in the transition from Naturalism to Realism. The motif of farmers and rural labourers was radical for his time, and in a contemporary perspective, a comparable agricultural landscape would be peopled by seasonal migrant workers, who work under objectionable conditions, and who account for a greater part of the manual labour in the agricultural fields of Scandinavia.
Threads leading from a mass of textiles on the floor, composed of skeins of yarn and unravelled knitted clothing, form the basis of the knitted picture. The gleaners are depicted bending down in a golden landscape composed of earth colours, which is repeated both in form and in colour palette in the mounds of clothing. The result is a poetic connection between the female figures, the earth and the textiles. The analogy between textile and landscape is reminiscent of works by Løvaas & Wagles, which make use of a broad range of textiles in formalist-inspired works that play on the image of the grid in modernist painting.  The landscape metaphor is present in Skogsinteriør/Forest Interior (1999), for example, where sailcloth, nylon stockings and yarn create a landscape of contrasting textures. There is a similar analogy to painting in Steihaug’s work, where the landscape is likewise used as a metaphor and where an illusion is created to make is seem as though the textiles are growing out of the two-dimensional picture. Løvaas & Wagle’s works stem from a modernist tradition, yet are also clearly influenced by the Pattern & Decoration movement in their efforts to unite the legacy from Modernism with motifs from folk art, ethnic art and marginalised craft traditions. In this way, they create a dialogue between traditional handicrafts and avant-garde painting from the 20th century. The artists designate their own works as a form of ethnography – a narrative regarding female craft traditions – that have clear points of similarity with Steihaug’s After the Market. Here a gender perspective is created via the use of discarded and worn knitted clothing as major ingredients, in combination with a knitted reproduction of an iconic work from art history.  
Steihaug has visited numerous flea markets just before closing time to collect hand-knitted articles of clothing and unfinished knitted fragments that no one was interested taking home with them. In the work, the abandoned apparel takes on an abstract quality, resembling a landscape that spreads out like a living organism across the floor. The clothes have a clear association to articles that protect the body, in the form of caps, scarves, knitted cardigans, sweaters, homespun jackets and mittens. One can almost feel the body pulsating through the accumulation that leads up to the three women bending over in the field to pick up the leftover grain after the harvest. Steihaug creates an analogy between the artist who picks up the remains of handcrafted objects and the grain-picking women. Harvesting and knitting are both examples of manual skills and the body’s close proximity to the earth, which is rhythmically repeated in the mounds of textiles that are rendered in a rich array of earth colours. An analogy is created between the painting’s iconography and the artistic process, in the sense that she also enacts a form of gleaning of leftovers, or things that are abandoned and overlooked. The artist’s act can thus be identified with the three women, who bend down towards the earth to pluck up the leftover grains after the harvest, a perspective that imbues the work with an element of performance.
Although knitting is considered a female pastime today, it has not always been the case. In the 17th century there were knitting guilds in all of the large European cities, which were made up of male craftsmen who knitted colourful patterned rugs and biblical motifs copied from woven tapestries. So when Steihaug knits a version of Millet’s The Gleaners, it is an act that can be seen within an art historical context. The relationship between painting and textiles can be traced even further back in art history, to the first tapestries, which were based on motifs transferred from monumental public frescoes or paintings. Well-known art historical motifs have likewise been appropriated and reproduced in everything from embroidery to rugs and tapestries, in order to have them represented in the home. The transference from one medium to another, i.e. painting to textile, can be interpreted as a feminist appropriation and deconstruction of painting’s auratic history. At the same time, the feeling of insufficiency suggested by the unravelling and chaos signals a loss that evokes thoughts related to relationship issues.
The knitted wool clothing represents a female pastime that is largely associated with protection, nurturing and love. If one views knitting in a cultural heritage perspective, it was a craft one normally executed in combination with other tasks. It was common practice to knit while walking from one place to place, or while reading. There are stories that tell of women who could not read unless they were knitting, or knit without reading. Knitting was closely linked to functional products that were pliable and contoured to the body, but that quickly became worn, and knitted apparel was thus associated with a totally different type of transitoriness than tapestries or embroidery. It is difficult to make use of clothing in an artistic context without interpreting it as a metaphor for a protective membrane between the individual and the world. The article of clothing is, in addition, an indicator of identity and belonging. Textiles are so closely associated with an articulation of body and identity that, regardless of context, one will always associate the medium with the intimate and private sphere. The symbiosis between the textile material and the body implies that the textile encompasses a psychology of the body, an intimate form of collective memory that forms a landscape of ruins in Steihaug’s installation. The abandoned articles of clothing represent an unravelled chaos of textile remains, whose original function was to protect the individual. The contrast between protection and dissolution, between the part and the whole, conjure up a sense of disquiet, a feeling of disruption of the relationship between the subject and its surroundings.

The knitted articles of clothing in Steihaug’s installation represent the work of other women. By including this material as readymades, a major women’s handicraft tradition becomes a subject for contemplation. And by combining the clothing with her own knitted work, the artist comments on the historical schism in the hierarchy between the two professions.
The inclusion of hand-crafted products as readymades is a common practice within contemporary art and is often expressed in just this way; by gathering material in masses and accumulations, and often presenting them in a dialogue with the artist’s own work. Art historian Jorunn Veiteberg discusses how this dialogue represents a neo-conceptual trend that incorporates ideas related to our material cultural heritage, whether they treat socially relevant themes or aesthetical and handicraft-related qualities.  It is clear that artists who work with textile today make use of the medium’s historical references, and the reflective perspective of the medium (which for the most part is associated with painting) has opened up for interesting cultural heritage perspective and a greater complexity in presentations. In After the Market the handicraft cultural heritage is the subject of philosophical reflection, at the same time that it imbues the chaotic and fragmentary landscape with a feeling of loss and marginalisation.

After the Market consists mainly of an accumulation of knitted articles of clothing that, by virtue of their fragmentary form, represent a shift in their conventional significance. It may be interesting to mention other artists who have made use of a similar organising principle with regard to clothing. Christian Boltanski (b. 1944) has exhibited heaps of clothing in many of his installations, in combination with photography and other mediums, as an image of alienation and violence related to the extermination of Jews during World War II. To organise collected materials through accumulation and duplication is a method associated with postmodernism and was particularly dominant during the Arte Povera movement. A work that is of particular relevance in this context is Michelangelo Pistoletto’s (b. 1933) Venus of the Rags (1967), which depicts a concrete cast of a Venus sculpture that leans its face into a heap of colourful clothing. The accumulation of textiles, in combination with the iconic sculpture, creates an image that touches upon the painterly aspects of art, as well as reflective theories related to the viewer: the female figure peers into a rich spectrum of colours and undulating lines, and thus becomes a mirror image of the art viewer. The statue of Venus also holds an article of clothing, which is again reflected in the heap of textiles. The sculpture is itself a reproduction and thus becomes equivalent to the mass-produced textiles. The juxtaposition of a reproduction from art history with an accumulation of textiles places these works on a par with one another.  
Another point of similarity is that when articles of clothing are presented in heaps that form an anonymous mass, it alludes to human beings who are destitute or on the run, human beings who have been socially disenfranchised. There is a tangible proximity between Venus of the Rags and After the Market, in that art historical icons are placed in a dialogue with an accumulation of clothing. Venus peers into and leans up against the accumulation of textiles, while the three women in After the Market peer down at the earth, where the threads direct the viewer’s attention to the mass of knitted clothing on the floor. In this way, a dialogue is created between high and low, the marginalised and the iconic, the private and the public spheres. Both artists filter the viewer’s gaze through icons of art history, which in turn point to the disenfranchised, the discarded and the abandoned. In Steihaug’s case, the mass of textiles represents a form of cultural loss in an era dominated by a consumer mentality, yet where the consumer and the manufacturer are often separated by continents. The work can be interpreted as a melancholic narrative about how closeness and intimacy are rediscovered in a landscape that sheds light on leftovers articulated via a landscape of ruins from bygone times.

Text: Tone Lyngstad Nyaas, from the catalogue I tråd med tiden. Haugar Artmuseum 2013. Translation: Francesca Nichols.


Innlogging
Informasjonskapsler
X
Vi bruker informasjonskapsler. Dersom du fortsetter å bruke denne siden godtar du at informasjonskapsler blir brukt.